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Si vamos a mirarla con lupa, el 5/4 no es precisamente una métrica  que pueda ser hecha suya por el respetable, salvo si nos referimos al tema faro de la familia del 5, ‘Take five‘ o a su telecolega, Misión Imposible. Siempre me ha gustado Seven days, especialmente la A. Sin la voz, el tema está prácticamente desnudo. Apenas si contiene la estructura básica del ritmo (3 + 2), sabiamente repartida. Toda la canción cabalga sobre la inmensa batería de Vinnie Colaiuta más el bajo, con un pizzicato sampleado (dos sobre  tres) que rompe la rigidez angulosa del 5. Es muy difícil conseguir una atmósfera musical así de clara y presente usando los mínimos elementos. Y es uno de los aspectos que más me gustan de la música de Sting, su control sobre la atmósfera de la canción. El trabajo de Colaiuta es impecable, ¡cómo hace caminar el ritmo, con qué frescura y naturalidad! Atención a la figura rítmica de la guitarra a partir de 3:56.

Stand By Me | Playing For Change | Song Around The World from Concord Music Group on Vimeo.

Tocan en la calle y son desconocidos. Pasamos por su lado y apenas si les hacemos caso.

Pero si pudieras verles desde un satélite tocando la misma canción verías que en realidad lo que ocurre es ESTO.

Larry Carlton y Robben Ford, dos nombres-faro de lo que podríamos llamar blues contemporáneo, en directo (Festival de Osaka).

Este tema me ha llamado especialmente la atención por su concisión, y por la maestría que demuestran, uno y otro, en el manejo de las bridas emocionales del directo. Más allá de lo que suele ser corriente en los guitarristas de blues, Carlton y Ford son dos músicos de mucho calado, vamos, que dominan el lenguaje musical. Sin embargo en este tema apenas si hay alardes de los conocimientos almacenados en sus respectivas mochilas. El tema se basa en una frase muy negra, por contenido e intención, como evocando los tiempos de la sencillez del Delta Blues.

La lectura del tema, a dos voces en la A, es impecable (guitarristas, una de las voces contiene siempre el ¡Mi de la primera cuerda!) La entrada en el solo de Carlton está repleta de matices y la banda le va dejando cocinar hasta que en 3:38 se desbocan los caballos. La base ha contenido el pulso rítmico hasta el momento en que Carlton se deja atrapar por la pura adrenalina (la métrica se vuelve un poco más ‘dejada’, en favor de la espontaneidad), para caer después en un bucle criminal que cierra el solo. El turno de Robben Ford (Les Paul, pastilla aguda) se abre con un escrupuloso respeto al silencio, mascando las notas y fraseando en crudo, sin florituras. El fraseo es certero, inteligente, aéreo y vistoso, muy suyo. Y de nuevo se suelta el fuego en 6:46, después de un cromatismo largo que – me parece a mi – surge espontáneamente.

En muchas cosas son maestros, los dos, pero aunque parezca una verdad de perogrullo, una de las perlas de este vídeo es el cómo y el cuándo se corta cada nota. Robben Ford me comentó una vez que ‘el sonido estaba en las manos’, y desde luego, en las suyas sí está.

Blues moderno de altos vuelos.

Hay muchas formas de acercarse a la música. Bill Evans es considerado por una parte de la crítica especializada como uno de los contados representantes de la línea del jazz poético. Más cerca de la aproximación europea, blanca (por decirlo así), que del drive jazzero que nace del swing rotundo, Evans tuvo detractores en su día. Su mundo expresivo estuvo siempre más cerca de la intimidad y el ‘hondón interior’ que de la arrolladora energía rítmica del bop.

En ‘My foolish heart’, interpretada aquí en directo, vemos su capacidad para expresar desde el silencio interior, manejando el tema con una sutileza y una ductilidad magistrales, que atrapan, provocando en el oyente una sensación casi de ‘no respirar para no mover el aire’. Es sorprendente, cómo la atención capta enseguida la intención de los matices expresados desde adentro. El gran Bill Evans.

Cuatro años después de haber estrenado esta página personal llegamos a la entrada número 440. Cualquier músico sabe, al primer golpe de oreja, qué es 440. Y esta entrada se refiere a eso, a una música cinematográfica, a uno de los motivos más bonitos, claros y evocadores que un servidor ha escuchado.

Los temas musicales evocan, insinúan o inducen nuestra atención, atrapándola como en un cerco y sugiriendo lugares emocionalmente reconocibles… pero no del todo explíctos. Esa especie de tesoro, ambiguo por un lado y claro por otro, viene a ser una de las joyas del mensaje musical: la evocación es una vivencia personal, pero el paisaje musical bien definido ya está ahí, lo notamos, lo percibimos con claridad. Es la razón por la cual el mensaje musical vinculado a la imagen es tan importante. La mayor parte de las buenas músicas hermanadas con la imagen tienen, para mi, un no sé qué que ya define de algún modo el contenido emocional de la secuencia, del momento cinematográfico o del núcleo central del argumento. No es nada fácil (y lo voy a decir otra vez): no es nada fácil. Pueden componerse o usarse fragmentos musicales más o menos adecuados, pero conseguir la esencia emocional de un lenguaje (el cinematografico), mediante otro enteramente distinto (el musical), no nos engañemos, es endiabladamente escurridizo, en buena parte porque no todos interpretamos el matiz de las emociones de la misma forma.

Disfruto con las bandas sonoras certeras, con los temas o los motivos musicales de las películas que han conseguido esa alquimia entre música e imagen. El desenfadado cachondeo de La pantera rosa, la calidez con que se expresa el drama de Días de vino y rosas, la alegría límpia de What’s new Pussycat, la grandilocuencia de cartonpiedra del comic del siglo XXI, La guerra de las Galaxias, , o esa sensación de ‘la frescura de lo cotidiano’ que transmite Amarcord, etc., todos esos temas son ejemplos de libro para mi.

Y pensando en esta entrada decidí incluir aquí una de las ráfagas musicales que más me han llamado la atención, la ráfaga maestra de James Bond, el sello de toda una saga de películas basadas en la acción, la tensión narrativa, la sensualidad y el imprevisto que pinta mal.  Si he elegido esta ráfaga es por su brevedad – apenas dura unos quince segundos – porque transmite un mensaje muy certero – a mi entender – para la filosofía de fondo del fenómeno cinematográfico Bond. (Pulsar sobre el siguiente vínculo)

RAFAGA BOND

Las notas de la melodía giran en torno al acorde menor, pero están ordenadas de una forma especial. Además de la tónica y la tercera menor vemos aparecer la séptima bemol, la sexta mayor la cuarta aumentada y la séptima mayor, algunas de ellas saltando de octava. El equilibrio de la tríada simple del acorde menor salta por los aires. La presencia de la cuarta aumentada (el Fa #) sobre el acorde podría colorear el motivo melódico hacia el blues, pero por la propia lógica interna de la frase es percibida por el oído como una  aproximación cromática, ya que le sigue un Sol natural. La resolución de la melodía pasa por la novena mayor y la sexta mayor en el primer fragmento y por la novena mayor y la séptima mayor en el segundo. Bien mirado, se trata de una cantidad/calidad de accidentes melódicos poco frecuente y gracias a la forma en que fueron ordenados quedan claras la habilidad y el sentido del equilibrio del compositor. No es fácil manejar esos intervalos melódicamente hasta conseguir un motivo cantable, reconocible. Y precisamente por la forma en que han sido manejados, esta ráfaga transmite una sensación de tensión no del todo resuelta, un poco hiriente, que parece alertarnos sobre una situación que genera expectativas. Dicho de otro modo, vendría a ser el anuncio de la expectativa en suspenso creada por ‘una acción que no acaba’, es decir trepidante. Es mucho decir para una motivo melódico de apenas quince segundos.

Diana Rigg, en mi opinión, una de las chicas Bond más acertadas. Enormemente fotogénica, se comía la pantalla e irradiaba una belleza natural impresionante .

Sonny Terry (1911-1986) y Brownie McGhee (1915-1996) formaron pareja artística a lo largo de cuarenta años. El bluesman suele ser una figura en solitario, es un hecho, ya que los solistas de blues – en un porcentaje altísimo – evitan compartir el protagonismo.  La historia de este dúo está repleta de rasgos peculiares, poco frecuentes en la trayectoria de un músico de blues.

Terry y McGhee formaban una extraña pareja, dicho esto con todo el cariño. Sonny nació ciego de un ojo y por si eso fuera poco, tras una pelea, perdió la vision del otro. Brownie era cojo – aparatosamente, según se dice – desde la infancia. La imagen siempre me ha resultado cautivadora: dos músicos negros caminando por la calle; uno de ellos cojea aparatosamente mientras carga una guitarra en una mano y con la otra conduce a su compañero ciego. Es como la viva expresion de la debacle física compensada por el talento.

Terry fue un extraordinario armonicista de blues, con un estilo peculiar que entremezclaba el fraseo de la armónica, los aullidos y la melodía cantada. Era directo, claro y temperamental, con un sonido lleno, de los de a pleno pulmón.  Sus arranques en frases cortas que acaban en el registro agudo son demoledores.

Brownie McGhee había aprendido de su padre la técnica del fingerpicking de los Apalaches y a los diez años ya había abandonado el hogar paterno. Durante sus primeros años de joven artista sobrevivió trabajando en los espectáculos ambulantes, los conocidos Minstrels y Medicine shows. Con los años iba a convertirse en un buen cantante, además de en un compositor original. Sus melodías tienden a huir del color menor-blues y utiliza con inteligencia las terceras mayores del acorde, consiguiendo de ese modo una atmósfera con un matiz blanco que le distingue de sus contemporáneos. Un guitarrista con un tempo muy sólido y un gran sentido de la estructura, su estilo no evolucionó demasiado a lo largo del tiempo, pero sí se refinó. Era escueto, rotundo y poco dado a las florituras, muy eficiente sobre el escenario.

La combinación de estas dos formas de abordar la expression del blues tuvo enseguida una gran acogida, ya que por una parte Sonny Terry aportaba al dúo lo más genuino del blues y por otra Brownie McGhee afianzaba la estructura rítmico-armónica, con una aproximación muy moderna para la época. Solía tocar una Martin electrificada, con pastilla simple en la boca. Aunque no siempre, en algunas de sus primerizas canciones se intuye ya el tratamiento pop, mucho antes de que la palabra y el género existieran.

Sergéi Prokófiev (Ucrania, 1891 – 1953), sufrió el acoso del dirigismo cultural estalinista durante muchos años. Su música fue calificada por los censores como cacofónica, divagadora, autocomplaciente y poco realista. Los criterios estéticos ‘válidos’ se decidían por entonces en los despachos de la colosal burocracia soviética.

Visiones fugitivas es la mirada del compositor hacia el abismo. Prokófiev no sabe qué es, pero sabe que está ahí, que es algo poderoso de una profundidad vertiginosa, denso y nítido a la vez. Una evocación huidiza, que apenas permite entrever, invoca lo más profundo de nuestra intuición. Con o sin el permiso de Stalin, una pequeña obra maestra del informalismo al servicio de la evocación musical.

Sigue siendo uno de mis temas favoritos, cuarenta años después de haber sido compuesto por el tío Frank.

La intro es como una fanfarria, un aviso musical que quiere darnos a entender algo así como ‘ya  llegan sus majestades’. Pero con la primera parte de la melodía principal aparece el contraste, porque cobra vida una intención burlona que destroza literalmente el impacto de solemnidad de la intro. El segundo fragmento del primer tema contiene una figura rítmica poco frecuente en las melodías cantables, compuesta por cinco ataques, tres, dos y uno, consecutivos. La figura rítmico-melódica, armonizada con un Do sus2 y un Sib sus2, es un auténtico destello de la genialidad de Zappa.

El juego entre lo que se considera serio, formal, y lo informal es uno de los caballos de batalla de Zappa. Pero no se trata ya de la línea que separa lo bueno de lo malo, lo correcto de lo incorrecto, lo ‘cool’ de lo ‘nasty’, es mucho más que eso. Me atrevería a decir que Zappa vivió siempre en la  frontera que separa el territorio de ‘lo que cabe esperar‘ del de ‘no me da la gana‘. Y en absoluto pienso que se tratara de una pose o de una forma de amaneramiento rentable. Zappa fue un musicazo tremendo que trabó su forma de entender el mundo con su música.

Por la claridad, la instrumentción, el arreglo, la coloración que adquieren los bloques, el sentido del juego, y esa especie de alegría contagiosa que transmite, Peaches en Regalia es, para mi, uno de los temas para isla desierta. Si hubiera que elegir diez composiciones del siglo XX, tendría mucho trabajo para decidir las otras nueve, pero con esta no dudaría.

Una versión muy curiosa. Así sonaría el tema si se hubiese incluido como música de un videojuego de los ochenta ‘8 bits version‘.

LA HISTORIA DE ‘CEORA’

Lee Morgan está viajando en tren. Se inicia una conversación con una mujer que se halla sentada a su lado, a quien desconoce. Morgan dice a la chica que es músico, trompetista. Al parecer la conversación prospera hasta el punto de adquirir un grado de confianza así de próximo:

- ¿Por qué no compones una canción para mi?, dice la mujer.

Ya fuera porque sintió que le ponían a prueba, porque le gustaba la chica o por las dos cosas a la vez, Lee Morgan tomó una servilleta de papel y anotó los cambios armónicos. A continuación sacó la trompeta del estuche y siguiendo la estructura armónica que acababa de componer, tocó la melodía. La mujer se llamaba Ceora y el tema también.

Según se ha dicho, Lee Morgan sentía una fuerte atracción por las faldas, al menos eso parece indicar el incidente que acabó con su vida. Mientras estaba tocando en Manhatan la esposa de Morgan apareció sin previo aviso sorprendiendo al trompetista con una mujer. Le disparó allí mismo. Tenía treinta y tres años. Fue el final de un talento, de una carrera que se aventuraba muy brillante.

Una versión de Ceora en directo; San Juan de Puertorico con Antonio Hart al saxo, rodeado de músicos portorriqueños. Atención al doblaje del ritmo, o cómo pasar en un instante al latin jazz.

Tal día como hoy, una noche de fin de año de 1974, estrenamos La Orquesta Platería. A un grupo de músicos de la esfera de Zeleste se nos propuso una actuación, pero esta vez muy distinta a las que regularmente hacíamos con nuestras bandas. Creo recordar que la iniciativa partió de Albert Batiste, Pere Riera, Sisa… seguramente ‘espoleados’ por Víctor Jou o Rafael Moll. Se trataba solo de una actuación para la noche de fin de año, repescando el repertorio radiofónico de décadas anteriores. La idea era capturar el espíritu, rancio, de una música autocomplacinte y almibarada que había anegado infancias completas. Pero también queríamos recuperar el espíritu de la fiesta espontánea, no oficialista, que había sido manipulado y filtrado por un régimen de cuyo nombre no quiero acordarme. Desde el ‘Mambo número 8′, hasta ‘Camarera’, pasando por ‘Bajo el cielo de Palma’, ensayamos un repertorio de ‘éxitos de siempre’ (estaban en un librito de temas, apaisado, que todo músico debía tener). Si no recuerdo mal  estuvimos buscando el nombre, cómo teníamos que llamarnos, entre otras cosas para poder anunciar el concierto. Se propusieron varios nombres pero finalmente quedaron dos serios candidatos: Las Perlas del Caribe o la Orquestra Platería. Por eliminación ganó la segunda propuesta, sencillamente porque el nombre era más evocador y Zeleste estaba en la calle Platería.

Sisa estaba viviendo un momento de auge como cantautor galáctico, y su popularidad entre el underground barcelonés había crecido mucho en un par de años. Que Albert Batiste le propusiera ser el cantante solista de la Orquesta fue un acierto (ambos compartieron iniciativas musicales, Música Dispersa, la más conocida y relevante). Pero muy pocos de nosotros teníamos experiencia como músicos de orquesta, y eso, que en principio era una limitación, se convirtió en una ventaja: si de lo que se trataba era de que la atmósfera fuese un poco decadente, era fácil de conseguir.

Visto ahora, con la distancia del tiempo, no deja de ser gracioso, porque la ‘Plate’ además de una excelente orquesta iba a convertirse en una verdadera escuela de músicos, de los que se curten en el escenario, a lo largo de las siguientes décadas. Una enorme ‘tropa’ de músicos ha pasado por la orquesta a lo largo de estos años y, en mi opinión, todos aprendimos – a hachazos, como se dice – sobre el escenario.

Este vídeo recoge una etapa muy concreta de la Plate, ‘Pedro Navaja’, su éxito más rotundo. En él aparecen una serie de compañeros/as con los que he coincidido en muchos otros proyectos o formaciones a lo largo del tiempo. Desde aquí mi más afectuoso saludo a todos los plateros, pasados y presentes. En especial a Manel Joseph, hasta donde sé, único miembro permanente de la formación original y alma máter de la orquesta.