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Tal día como hoy, una noche de fin de año de 1974, estrenamos La Orquesta Platería. A un grupo de músicos de la esfera de Zeleste se nos propuso una actuación, pero esta vez muy distinta a las que regularmente hacíamos con nuestras bandas. Creo recordar que la iniciativa partió de Albert Batiste, Pere Riera, Sisa… seguramente ‘espoleados’ por Víctor Jou o Rafael Moll. Se trataba solo de una actuación para la noche de fin de año, repescando el repertorio radiofónico de décadas anteriores. La idea era capturar el espíritu, rancio, de una música autocomplacinte y almibarada que había anegado infancias completas. Pero también queríamos recuperar el espíritu de la fiesta espontánea, no oficialista, que había sido manipulado y filtrado por un régimen de cuyo nombre no quiero acordarme. Desde el ‘Mambo número 8′, hasta ‘Camarera’, pasando por ‘Bajo el cielo de Palma’, ensayamos un repertorio de ‘éxitos de siempre’ (estaban en un librito de temas, apaisado, que todo músico debía tener). Si no recuerdo mal  estuvimos buscando el nombre, cómo teníamos que llamarnos, entre otras cosas para poder anunciar el concierto. Se propusieron varios nombres pero finalmente quedaron dos serios candidatos: Las Perlas del Caribe o la Orquestra Platería. Por eliminación ganó la segunda propuesta, sencillamente porque el nombre era más evocador y Zeleste estaba en la calle Platería.

Sisa estaba viviendo un momento de auge como cantautor galáctico, y su popularidad entre el underground barcelonés había crecido mucho en un par de años. Que Albert Batiste le propusiera ser el cantante solista de la Orquesta fue un acierto (ambos compartieron iniciativas musicales, Música Dispersa, la más conocida y relevante). Pero muy pocos de nosotros teníamos experiencia como músicos de orquesta, y eso, que en principio era una limitación, se convirtió en una ventaja: si de lo que se trataba era de que la atmósfera fuese un poco decadente, era fácil de conseguir.

Visto ahora, con la distancia del tiempo, no deja de ser gracioso, porque la ‘Plate’ además de una excelente orquesta iba a convertirse en una verdadera escuela de músicos, de los que se curten en el escenario, a lo largo de las siguientes décadas. Una enorme ‘tropa’ de músicos ha pasado por la orquesta a lo largo de estos años y, en mi opinión, todos aprendimos – a hachazos, como se dice – sobre el escenario.

Este vídeo recoge una etapa muy concreta de la Plate, ‘Pedro Navaja’, su éxito más rotundo. En él aparecen una serie de compañeros/as con los que he coincidido en muchos otros proyectos o formaciones a lo largo del tiempo. Desde aquí mi más afectuoso saludo a todos los plateros, pasados y presentes. En especial a Manel Joseph, hasta donde sé, único miembro permanente de la formación original y alma máter de la orquesta.

Entre un nuevo mecanismo de socialización que prima la individualidad y la pérdida de la privacidad hay una línea muy fina. No está nada claro el papel futuro de Internet, ¿donde están los límites?

Millones de personas han escuchado esta música sin ser enteramente conscientes. Gÿorgi Sándor Ligeti  (Rumanía, 1923),  forma parte de la avanzadilla de compositores de entreguerras que volvieron la música del revés. Atrevidos, innovadores, provocadores, caóticos, eclécticos, prácticamente todos ellos vivieron la brutalidad del siglo XX. Es una opinión, pero desde mi punto de vista el mensaje relacionado con el caos es una forma de asumir lo que se vive. Por decirlo de otro modo, la vertiente ‘funcional-social’ de la música siempre ha estado ahí: la música de cámara llena los salones nobles, la ópera colma las ansias de exquisitez, el rock actúa como un revulsivo, el jazz se impone a través de la  reivindicación de la negritud sin concesiones, etc. El tiempo cronológico y la circunstancia social son dos motores básicos del hecho musical.

¿Cómo no habría de ser así para los músicos del siglo XX? Dos guerras mundiales consecutivas, en menos de 30 años, dan como para pensar de qué pasta estamos hechos. Claro que las músicas rupturistas, vanguardistas o como quieran ser llamadas, sugieren el caos o la disarmonía.  Ligeti perdió a su madre y a su hermano en campos de concentración y poco le faltó a él mismo para acabar en la fosa. Penderecki, prácticamente igual… y así otros muchos. Y quienes no vivieron directamente el confinamiento, vieron con susu propios ojos – hasta dos veces – el horror del que somos capaces cuando se tuercen las cosas (o las tuercen, que este sería otro enfoque). No es la única razón, pero sí una potente razón que pueda explicar ese salto al vacío de los rupturistas. Algunos siguen sin entender que hay belleza en el caos formal. Esta entrada pretende mostras cómo, de una forma tangencial, el informalismo musical ha pasado a ser parte de nuestro sentir colectivo.

Stanley Kubrick estrenó 2001, Una odisea en el espacio en 1968. Sin solicitar la autorización a Ligeti usó como banda sonora Atmospheres. Ligeti se enteró e interpuso una demanda a los productores. La demanda exigía dos cosas: el reconocimiento explícito de la autoría de la música y una compensación económica de un dólar. El que quiera comprender que comprenda, porque es fácil imaginar la cuantía generada por los derechos de autor de la música de una película como 2001. Sea como fuere, parece claro que Kubrick y Ligeti compartían sus buenas ramas de ADN.

Ligeti, el grande.

Se encuentran dos amigos en la calle y uno le dice al otro:

- Oye Paco, ¿porqué no te vienes mañana a mi fiesta de los 25 años?

Y el otro contesta:

- Vale, de acuerdo, pero yo a las tres semanas me marcho.

Wayne Shorter al saxo tenor, director musical y compositor, Ron Carter al contrabajo, Herbie Hancock al piano y el joven Tony Williams a la batería: el  ‘quinteto de Miles’. Una formación potentísima de músicos tremendos, no solo por su talento y su técnica, sino por la profundidad y sentido de la libertad que consiguieron infundir al lenguaje. Shorter, tras una intro ‘normal’, enseguida se lanza al vacío construyendo una especie de lienzo impresionista en el que juega con los arpegios, el matiz, el volumen, la línea melódica contenida o las escalas compactadas. Si Shorter hacía esto en 1967, ¿cómo no será lo que hace ahora, en 2009? Todo el mundo es capaz de comprender esto (bueno, hay un señor en Sigüenza que no lo entenderá jamás).

El 14 de Diciembre de 1784 Mozart entra a formar parte de la logia de la Caridad, en Viena. Es un hecho sabido, Mozart fue francmasón. Si las fuentes que he consultado son ciertas, él mismo fue padrino de Haydn, llegando a ocupar el número dos en la jerarquía de su logia vienesa.

Entre las múltiples líneas del pensamiento francmasón aparece la numerología, el estudio de las relaciones profundas entre los números, ya que, en último extremo, el funcionamiento del mundo real es cuantificable y por tanto reducible a relaciones numéricas. Si el objetivo primero de la masonería es la búsqueda de la verdad – al margen de lo que cada cual piense sobre el tema – la relación matemática es de una solidez innegable. La música es también un sistema matemáticamente cuantificable, así que, por estas dos razones, no ha de extrañar la atracción que Mozart sintió por los números.

Hay algo en la música de Mozart que me desagrada: la frase melódica reiterativa, predecible, que da paso a una conclusión cien veces utilizada. No me considero un experto en el tema, pero pienso que la idea de composición modular en Mozart es evidente. Es más, creo que él sabía que lo sabía. Y precisamente porque lo sabía decidió utilizar sus módulos melódicos de una forma enteramente nueva: ideó un sistema para componer valses basado en el azar. Tan solo se necesitaban un par de dados y una plantilla con módulos melódicos numerados.

La mecánica funciona de la siguiente forma: disponemos de un documento, una partitura, en la que Mozart escribió 176 compases numerados. Tomamos una partitura en blanco, echamos los dados y sumamos las cifras de las caras superiores de cada dado (pongamos un 2 y un 5). Puesto que el resultado es 7, acudimos a la plantilla numerada y copiamos el módulo número siete en la partitura en blanco. Repetimos la operación hasta dieciséis veces. Finalmente obtenemos un pequeño vals impecable. Esta ‘máquina generadora de valses’, al estar basada en el azar y la aleatoriedad, hace prácticamente imposible la repetición.

La chispa, el destello de esta idea no está en la música misma sino en el ingenio que Mozart demostró poseer al conciliar dos ideas completamente opuestas: lo predecible (sus módulos melódicos) y lo impredecible (el vals resultante de cada nueva serie numérica obtenida con los dados). Usando lo predecible consigue lo impredecible.

Supongamos que podemos disponer de todos los valses posibles (todas las partituras), generadas a través de esta mecánica. Si entregáramos a la orquesta todo ese material – suponiendo que cada vals durara 30 segundos – la interpretación ininterrumpida de todos los ‘Valses de los dados‘ duraría 728 millones de años. Una idea bastante cercana al concierto infinito.

Músicos, matemáticos e interesados, aquí están las instrucciones – PDF – en una reproducción tardía del documento original (clic sobre el enlace):

MOZART-VALS DADOS-INSTRUCCIONES

Una entre las muchas posibilidades:

Después de la palabra y la escritura, la herramienta más poderosa para adquirir y transmitir el conocimiento es Internet. En el año 1969 ocurren dos acontecimientos cruciales para el progreso de la humanidad, la llegada del hombre a la luna y la creación embrionaria de la World Wide Web. El primer alunizaje fue reconocido y celebrado en el mundo por la importancia que merecía: el inicio de una nueva era. Pero la puesta en marcha  de Internet – aunque incipiente – pasó totalmente desapercibida.  En 1989 se decide la discriminación entre las redes militares y las civiles, apareciendo así la www tal y como la conocemos ahora. Una razón nos hace pensar que nadie imaginó la importancia y repercusiones de esta nueva herramienta porque, de haberlo sospechado, Internet sería hoy una compañía privada.

A veinte años de su creación, la red de redes se ha convertido en un mecanismo extraordinariamente activo que facilita las comunicaciones, el acceso a la información, el intercambio de contenidos, etc. Más de 1500 millones de usuarios, la cuarta parte de la población del planeta, accede regularmente a este nuevo sistema de interrelación humana. Basta con que fijemos nuestra atención en un solo aspecto de la red – los contenidos, la información – para darnos cuenta de la aparición de un hecho sin precedentes en la historia: el acceso libre a la información. Los mecanismos del poder simpre han blindado la información sesgándola a su conveniencia para acabar construyendo una imagen interesadamente distorsionada de la realidad. Una persona desinformada es extremadamente frágil, porque es manipulable.

Los terrícolas absorbemos los conocimientos aportados por las generaciones que nos precedieron. Así ha sido siempre. El arte, la ciencia, el desarrollo de las ideas, la tecnología, etc., vistos globalmente, no dejan de ser la manifestación del crecimiento evolutivo de un tipo de colonia animal llamada homo sapiens. Y quizás ha llegando el momento de tomar en serio este enfoque, porque ya somos más de 6000 millones y el planeta no puede soportar una presión demográfica superior a los 12.000.

Esto nos conduce a una revisión profunda de ‘lo individual’, un concepto que ha formado parte de nuestra manera de ser desde el inicio de los tiempos y que, muy probablemente, sufra cambios profundos en un futuro inmediato. A medida que transcurran las décadas, las células sociales ‘individuales’ van a tener que hacer muchas concesiones. Individuo, familia, comunidad, ciudad, estado.., cada ‘célula social’ va a cambiar de una forma muy drástica y rápida en las décadas venideras, si es que realmente nos importa la pervivencia de la colonia humana. Me gustaría poder bromear sobre esto, pero me temo que va en serio.

Internet es una herramienta fundamental en este arranque del siglo XXI; es como una seta tecnológica que ha surgido justo en el momento que más se necesita. Apoyo el movimiento Creative Commons como una forma de luchar contra el vampirismo económico, de cuyos efectos devastadores, a estas alturas, solo los estúpidos pueden dudar. Yo creo en los derechos de autor, pero sobretodo en la libertad del autor de hacer con su obra lo que considere mejor. Los tiempos de ‘Todos los derechos reservados’ están tocando a su fin. Lee con atención los subtítulos del vídeo, porque el fruto de tu trabajo, de tus ideas, de tus iniciativas, es solo tuyo. Y nadie tiene derecho a monopolizar, directa o enmascaradamente, lo que te corresponde. Eres libre de hacer con ello lo que quieras ‘porque eres libre‘ y no porque ‘te permitan serlo‘. Si alguien te permite ser libre, la libertad ya no es tuya, es del otro.

Fragmento de Ameriques (1920-1921), compuesto por Edgar Varèse y dirigido por A. Pappano. La orquesta, que ronda el centenar de músicos, todos jovencísimos, nos regala una interpretación impecable. Es la National Youth Orchestra of Great Britain. Cuando en un país se cuida y se  ama la música, los resultados son éstos.

Varèse fue uno de los precursores de las vanguardias del siglo XX. Tras renunciar a las fórmulas armónicas, melódicas y orquestales convencionales, reordena la relación silencio-sonido desde el contraste. La calidad, la intensidad y el matiz de los  ’silencios de Varèse’ impresionan.

Fue también un pionero de la música electrónica. Experimentó con theremines, ondas Martenot así como con elementos extraños a la orquesta tradicional (la sirena, uno de sus predilectos). Durante la fase preliminar de la Exposición Internacional de Bruselas, Le Corbusier exigió la colaboración de Varèse, a quien se encargaría una obra que formara parte de un macroconcepto de ‘arte integral’. De ese modo Varèse pudo disponer de unos medios electrónicos muy avanzados, inaccesibles a cualquier mortal de la época: el laboratorio de Phillips en Eindoven. El Poema electrónico de Varèse, grabado en tres pistas individuales, era reproducido simultáneamente a través de 350 altavoces. Aquella propuesta integradora, de 1958, es considerada hoy como la primera expresión del arte multimedia.

La historia de ‘The black page‘ parece que se inició en los estudios de grabación de Los Ángeles donde Zappa solía grabar y dirigir a su grupo. Algunos músicos de sesión habían comentado malintencionadamente: ‘Ya verás, el día que se encuentre con una black page…’ La página negra era una forma de referirse a una partitura repleta de notación, muy compleja. Ese comentario llegó a los oídos de Zappa. Como respuesta decidió componer ‘The black page‘.

El tío Frank trabajaba ya con el Synclavier, uno de los primeros instrumentos electrónicos – completos y complejos – que facilitaban la composición y la orquestación (primer vídeo). Una de las características más notables de la música de Zappa es su particular concepto de la rítmica. Siempre dijo que le atraía el ‘ritmo silábico’, la forma en que se agrupan y emiten las sílabas en el lenguaje hablado. Basándose en esta idea y llevando las cosas a la estratosfera compuso ‘The black page‘, un tema rítmico-melódico de enorme complejidad en el que se conserva la impronta zappera: grupos irregulares, subdivisiones altísimas, alternancia de silencios-sonidos, saltos intérválicos bruscos, etc, todo tratado bajo la visión de su personal sentido del juego.

Gira europea, 1988, Colonia. ‘ The black page‘ en una de sus múltiples mutaciones. En el solo (sol dórico), Zappa procura evitar el enfoque excesivamente  modal y se mantiene fiel a ese toque de extravagancia en el fraseo que le hace tan reconocible.