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Música

‘LA ZANAHORIA GLORIA’

3/ 11/ 2012Rafa Zaragoza

‘LA ZANAHORIA GLORIA’. O COMO EVITAR LA ENSEÑANZA TELEDIRIGIDA.

He de confesar que he tomado mi tiempo para poder organizar esta entrada. La historia es demasiado bonita y demasiado significativa como para liquidarla en media docena de líneas.

Santi González es profesor de piano de dos hermanas, de 12 y 6 años aproximadamente. La hermana mayor es aplicada, hace los deberes y responde a lo que sería el canon de una buena alumna. Con mucha diferencia, la pequeña Emma es como un cohete: no para quieta, se revuelca por el suelo, se aburre, se quita los calcetines en clase, revolotea, etc…, y sin embargo tiene una retentiva, una capacidad de comprensión y asimilación enormes. Emma ‘se entera más y capta mejor el sentido profundo de las cosas’ que su hermana mayor, aún haciendo el ganso sin parar.

Santi se da cuenta enseguida del potencial de Emma y la atrae para componer, con ella, una pequeña canción. Entre los dos crean una melodía graciosa, un poco juguetona, y la pequeña Emma se hace con ella de una forma muy rápida. No sé cuánto tiempo transcurrió entre una cosa y la otra, pero el caso es que Emma se descolgó con una letra para la canción que habían compuesto, juntos, el profe y la alumna.

La zanahoria Gloria y el cacahuete cohete,
van a la piscina, para bucear.

La primera vez que escuché este poema quedé impresionado, por la frescura, espontaneidad y carencia de prejuicios con ‘el sentido lógico’; mucho más, cuando supe que lo había escrito espontáneamente una niña de seis años. La idea literaria contiene mucho más de lo que aparenta, ya que sobre la estructura musical – muy sólida – discurre un silabeo que conduce la atención del que escucha hacia el absurdo más impredecible. El resultado, el contraste, es lo que sobredimensiona algo que en apariencia podría ser ‘infantil’, pero no lo es en absoluto: es muy maduro, ya que provoca la colisión entre la lógica – la melodía – y el sinsentido – el texto -, algo que poca gente puede hacer con ‘chispa’, con ese tipo de gracia natural no forzada.

La partitura:

LA ZANAHORIA EPS BO

El audio:

LA ZANAHORIA GLORIA Y EL CACAHUETE COHETE-2

Si este pequeño poema hubiese sido escrito en el siglo XVII, muy probablemente habría sido ninguneado como un sinsentido. De haber sido escrito a principios del siglo XX, a esto le llamarían dadaísmo. En el siglo XXI, cuando las leyes de la lógica y la ilógica se entrelazan cada vez con más frecuencia e intensidad, este poema bien podría ser cuántico: si el electrón es zurdo y todo cuanto existe ‘vibra’ antes que nada, ¿porqué no puede haber un cacahuete-cohete?

Parece claro que algo en el modelo educativo al uso no está funcionando como debería ser.
El profesor de piano de Emma, Santi, lo explica tal y como le previnieron:

“Entrad en una clase de niños de 5 años y pedidles que dibujen una casa. Luego, haced lo mismo con una clase de niños de 10 años y … asustaros. Cuando años después entré a trabajar en un colegio (estuve 5 años trabajando allí), hice la prueba y, efectivamente, me asusté:

La inmensa mayoría de los niños de 5 años hicieron casas distintas, algunos su piso, otros un edificio, un chalet… Los de 10 años (¡solo 10 años!) ya dibujaban en serie y a la perfección la casita con el tejadito, las dos ventanitas, el camino curvo, las montañas de fondo y el sol saliendo o poniéndose entre dos de ellas”.

¿Qué ha ocurrido entre los 5 y los 10 años? ¿Qué extraño mecanismo de ‘enseñanza’ ha vallado la atención, la estructura mental, la inteligencia y la creatividad del niño? Los otros caminos posibles, ¿son incorrectos, desechables, erróneos..? Algo ocurre y es bastante más serio de lo que parece.

Ramanujan, el tremendo matemático indú, no tenía estudios más allá de cuatro cosas del primer ciclo de enseñanza. Y precisamente porque su talento innato no fue direccionado realizó aportaciones muy originales, valiosísimas, dejando como legado un manuscrito con planteamientos y sugerencias que, aún hoy, siguen estudiándose en la alta matemática. Es otro caso de talento virgen, innato, que casi milagrosamente encontró una vía para no caer en el olvido, en el abismo del olvido eterno.

Información más completa sobre este coloso de la matemática, aquí (copia el enlace):

http://www.rafazaragoza.com/?s=Ramanujan

Con todo lo que hemos llegado a aprender y todavía nos queda mucho por desaprender.
Si tienes un pequeño y entiendes lo que has leído aquí, no permitas que te lo malogren.

MIXO-BEBOP

13/ 06/ 2012Rafa Zaragoza

La primera elección de escala sobre el acorde de dominante es la Mixolidia, ya que es generada por el propio diatonismo de la tonalidad de referencia. Contiene el tritono que hace inconfundible al acorde de quinto grado. Una variante muy utilizada en el jazz es la llamada escala de bebop, en el fondo, una Mixolidia que contiene una nota de más, la séptima mayor.

Para el dominante G7, la escala sería: G, A, B, C, D, E, F, F#, G. Suele ser usada con más frecuencia en sentido descendente, partiendo de G, ya que el cromatismo entre G y E – cuatro notas – enfatiza el carácter magnético del acorde de dominante.

Por lo que respecta a su uso, es importante tener en cuenta un par de cosas: 1) el F# es nota de paso y no puede ser usada como nota de inicio ni destino de la frase, ya que es una séptima mayor del acorde, cuando el intervalo que define la calidad/función del acorde V es la b7. 2) C, la cuarta de G7, es nota a evitar.

El uso más frecuente de la Mixo-bebop, va más allá del acorde de G7, y suele escucharse a menudo sobre Dm7 (ii) y Bm7b5 (vii). La razón es fácil de entender, ya que los dos acordes pueden ser recalificados como ‘primos sanguíneos’ de G7. El Dm7 no es otra cosa que un acorde de G7 con una cuarta añadida, un 7sus4, pero sin tónica; el Bm7b5 es también un acorde de G7 disfrazado, sin tónica, ya que sus intervalos – entendidos como G – serían 3, b7, 9 y 5. Puesto que ambos son extensiones de G, la escala encaja perfectamente sobre ellos.

Para practicarla, procura que las notas de la cuatríada del acorde caigan sobre los tiempos del compás y las intermedias sobre los contratiempos. El cromatismo descendente sobre dominante transmite un efecto de tensión melódica musicalmente muy rica. Ten en cuenta que es una escala octáfona, no de siete notas, como las escalas diatónicas más frecuentes.

PAQUITO DE RIVERA Y CHUCHO VALDEZ

23/ 05/ 2012Rafa Zaragoza

Paquito de Rivera es una personalidad abierta. Es ocurrente, simpático, enérgico y positivo, y así es como se expresa. Aunque parezca una verdad de perogrullo, hay una diferencia enorme entre ‘pensar lo que se toca’ y ‘tocar lo que se piensa’. La imagen mental que Paquito tiene de ‘lo que viene después’ es de una claridad meridiana, envidiable. Y se he decidio incluir este tema aquí es, precisamente, por ‘lo del medio’, por la fluidez con que se manejan las inflexiones melódicas, siendo este tema – como es – un modelo basado en el estándar.

Chucho prefiere la aproximación más delicada, más del momento musical, mientras Paquito De Rivera se deja ir sin ningún freno, tirando de la enorme cantidad de recursos que tiene en la mochila. Atención a ese final – que no parece llegar nunca – en que De Rivera estira el tema sin rubor, rizando el rizo, porque el jazz es también esto, el respeto al momento musical de solista. Mientras no sea invasivo ni gratuito, es bueno.

WES, UN FAMILY MAN

22/ 05/ 2012Rafa Zaragoza

Muy al contrario de algunos de sus predecesores en el género, Wes fue siempre un hombre tranquilo, moderado. Nada que ver con la troupe bopera ni con las vidas disipadas, con el petardeo demoledor de Byrd, el joven Miles… y una larga lista de estupendos, en todos los sentidos. Era una persona más bien callada, de carácter sereno pero firme, amante de la vida familiar, vamos, un tipo afable, que se dice.
No le gustaba viajar en avión, de modo que sus frecuentes desplazamientos en automóvil venían a ser auténticos palizones tragamillas. Y al parecer eso le pasó factura.

Este excelente documento videográfico – de más de una hora de duración – recoge sesiones de ensayo, estudio y directo. A través de él podemos entrever su carácter, su relación con los músicos, su enorme parabólica y esa capacidad de síntesis, limpia y escueta, tan de agradecer cuando aparece tras la catarata melódica de un solista con el síndrome de digitorrea aguda. Sobre su técnica con el pulgar de la mano derecha y el solo a octavas, mejor callar y observar con atención.

MÚSICA, TIEMPO Y ESPACIO

12/ 09/ 2011Rafa Zaragoza

Cualquier buen escuchador que se precie de serlo mantiene constante su atención a medida que el flujo de frases, motivos y estructuras musicales se van sucediendo en el tiempo. No en vano, ya que el tiempo de reloj es el soporte fundamental, el núcleo viviente del hecho musical.

Con el transcurso de los siglos, las manifestaciones musicales han ido cobrando formas distintas, bien definidas, interrelacionándose y abriendo nuevas puertas en lo que es ya un edificio gigantesco.
Puesto que los humanos hemos sido los responsables de este fenómeno, es lógico pensar que a medida que la música se enriquecía, nuestra capacidad de comprensión y asimilación han ido a la par. No se puede pedir a una audiencia del siglo XIII que intente comprender a Debussy, por no elegir un ejemplo más extremo.

La sintaxis estructural, como la melódica, rítmica u orquestal, etc… ha evolucionado con y gracias a nosotros y ese es el motivo por el cual comprendemos el lenguaje musical. Se nos hacen tan familiares como un mensaje verbal en nuestro idioma. De hecho, la música ‘sintáctica’ es un idioma en sí mismo, el resultado de una forma de expresión humana que ha evolucionado a la par con nuestra genética. Tiempo, música y forma, quedan interrelacionados en un todo homogéneo.

El segundo soporte fundamental de la música es el silencio. Sin él la música sería impensable.
Los silencios musicales contienen la memoria muda de lo inmediatamente anterior, son el eco del mensaje musical instantáneo y prolongan la sensación, el impacto y contenido de aquello que acabamos de escuchar. No importa cuántos matices podamos distinguir en un fragmento o una obra musicales, si se siguen de un silencio, éste retendrá el contenido emocional, la intención, la expectativa, etc. Puesto que hemos interiorizado la sintaxis de las formas musicales, los silencios pueden incluso anticipar aquello que vamos a escuchar el próximo segundo. Es una forma de predicción certera que proviene de la educación, de nuestra propia formación como escuchadores.

El silencio musical en el tiempo se ha convertido en un fuerte aliado del disfrute de la música, ya que finalmente nuestras vidas transcurren en el tiempo. En esta obviedad vive una idea muy poderosa. Eso sí, siempre que la música que escuchemos esté definida formalmente. No obstante, si no se trata de una música con una sintaxis clara, con una forma bien definida, la percepción del hecho musical cambiará de forma rotunda, radical.

La percepción de las músicas ‘no sintácticas’, las llamadas experimentales, contemporáneas, no formales, etc., se basa en un mecanismo distinto. Puesto que la sintaxis formal no existe, el impacto de los bloques de silencio desdibuja la función del tiempo. El contínuo ‘mensaje no formal-silencio’ adquiere entonces una dimensión completamente distinta. Ese silencio no contiene ‘historia’ y de ahí la sensación de vacío, una cualidad que asociamos al espacio. Pero un espacio vacío no limitado ni predecible tiene algo de insondable, de vertiginoso. Y aquí surge el conflicto, porque lo vertiginoso e impredecible, no importa de donde provenga, alerta: escuchar una música con vacíos de calidad espacial indefinida, que alerta ante lo desconocido, no es agradable. Podríamos imaginar a Monk interpretando su música en un salón de la Francia de los Luises, rodeado de pelucas empolvadas y duquesas restauradas, con pecas pintadas hasta en las tetas… ¿Sonaría agradable? Una cosa es agradable y otra, muy distinta, extemporáneo.

gustav-klimt

Apenas hará un siglo, el arte plástico – más concretamente la pintura – dio un salto monumental tras romper con los cánones del formalismo. En esos tiempos, los críticos de arte solían aferrarse a la pintura figurativa como la máxima expresión del canon. Más de un crítico tildó de ‘mamarracho’ y otras sandeces a pintores como Klimt, Picasso, Munch y otros muchos.
No obstante, el corsé que constreñía las nuevas propuestas conceptuales – espacio, cromatismo, simetría o sensualidad sin forma – fue finalmente liberado. Una de las conquistas del arte en el siglo XX consistió en la ruptura de los límites formales que atenazaban la creatividad. El teatro, el cine, la escultura, la pintura e incluso la danza (con su rígida historia de clichés sobre la ‘belleza en movimiento’) fueron también desencorsetados. También la música lo fue. Lo fue por lo que concierne a la osadía de los jóvenes creadores centroeuropeos. Pero otra cosa bien distinta es la aceptación por parte del gran público del rupturismo musical. A cien años vista de los grandes pioneros del género, ese muro está todavía por demoler.

Una forma de equilibrio basada en ‘la ausencia’, en la no forma, es muy difícil de conseguir. Esto es una escultura sonora de primera magnitud, una obra de arte que se adelantó, con mucho, al tiempo que estaba aún por llegar.
La belleza de postal, como canon musical, sigue siendo un estereotipo demasiado persistente. ¿Nos llega Picasso y no nos llega Stockhausen? Algo pasa aquí.