(Respuesta a R O – Cali – Colombia)

El diagrama que has descargado, sobre las modulaciones por acorde pívot, es un poco desorientador si no estás habituado a relacionar tonalidades, a visualizarlas interrelacionadas en el ciclo de quintas. Es lógico si todavía no has entrado en el pequeño laberinto de los acordes compartidos, que es de lo que se trata.

La idea de fondo es sencilla: si partimos de una tonalidad de referencia, siempre vamos a encontrar tonalidades vecinas que contengan acordes comunes (nombre y calidad). Esos acordes sirven como bisagra, como puente para saltar al nuevo tono. Supongamos, por ejemplo, que estás trabajando en Do mayor. Tomaremos el acorde de La m como modulante.

Sabes que el La m es un vi en la tonalidad-origen. Pero también es un ii en tono de Sol y también un iii en tono de Fa. Las tres tonalidades implicadas, Do Fa y Sol, puesto que contienen el La m, van a permitirte modular cuando tú lo decidas, dar el salto armónico al nuevo centro tonal.

Es importante tener en cuenta cuándo consideras que ese acorde ha pasado a tener una nueva filiación, porque aunque la estructura interna del acorde sea interválicamente la misma, su escala relacionada, el modo melódico generado por la escala madre, alterará alguno de sus grados a partir del momento en que hayas aterrizado en la tonalidad destino.

Fíjate en el despliegue para cada modo, dependiendo de su filiación:

La m – que proviene de la tonalidad de Do mayor – vi – Modo eólico – (no #’s , ni b’s):

La Si Do Re Mi Fa Sol La

La m – que proviene de la tonalidad de Sol mayor – ii – Modo dórico – 1 # – Fa#:

La Si Do Re Mi Fa# Sol La

La m – que proviene de la tonalidad de Fa mayor – iii – Modo frigio – 1 b – Sib:

La Sib Do Re Mi Fa Sol La

Ten en cuenta que con el acorde de sexto grado, vi, puedes compartir dos tonalidades vecinas del ciclo de quintas. Si estás en Do podrás modular a Sol (por #’s), y también a Fa (por b’s).

El acorde de sexto grado de la tonalidad origen aparece tanto en la tonalidad inmediata anterior como en la posterior, siempre siguiendo el ciclo de quintas. Es decir, Lam – vi de Do – aparece como iii de Fa (avance por cuartas) y como ii de Sol (avance por quintas). Por tanto, el acorde relativo menor de una tonalidad mayor, siempre estará emparentado con dos tonalidades vecinas, sea cual sea el centro tonal-origen.

Esta no es una norma aplicable a todos los grados/acordes de la tonalidad; cuando analices las tonalidades compartidas por el iii, por ejemplo, entenderás la razón.

Deberás seguir el mismo procedimiento de análisis para cada uno de los acordes de la tonalidad de Do. Averigua, con la guitarra en las manos, cómo y donde se desplaza cada grado a las tonalidades vecinas. Este es un trabajo de lápiz, papel, oído y vista. Practica, relaciona y memoriza. Te será muy útil en el futuro.

Rafael Zaragoza

Ordenando las salas del estudio de grabación, ha aparecido una caja con 30 unidades del CD LIMB: THE BONSO SESSIONS I.
Dado que la edición de este trabajo (2008), se agotó muy rápidamente, y puesto que algunas personas lo solicitaron, notificamos a nuestros fieles seguidores la posibilidad de conseguirlo. Su precio es de 10 € (más gastos de envío, si se tercia). Contiene booklet con fotos e información sobre cada tema, con fechas de grabación, así como el nombre y número de invitados a las sesiones, etc.
Interesados: elmailderafa@gmail.com.

Quizás sea este tema el responsable del primer gran impulso recibido por la guitarra eléctrica. La historia que sigue, avalada por testigos in situ, ocurrió del siguiente modo.

John Hammond senior, uno de los grandes cazatalentos de la historia de la música del siglo XX, había asistido a una sesión de grabación alertado por Benny Goodman, quien quedó prendado por el talento de un jovencísimo Charlie Christian. La sesión había tenido lugar por la mañana y al parecer el señor Hammond no quedó del todo convencido sobre el potencial musical de aquel joven guitarrista.
Visto lo visto, Goodman tramó una triquiñuela: invitó a John Hammond – ese mismo día, por la noche – a un restaurante llamado Victor Hugo donde él actuaba con grupo, en pequeño formato. Naturalmente, sin avisar a Hammond de que, de nuevo, allí iba a estar Charlie Christian.

(C. Christian – B. Goodman – J. Hammond)
John Hammond se dio cuenta enseguida del truco y pidió al guitarrista que tocara ‘Rose Room’, retándole: ‘A ver qué sabes hacer’.
Christian, no solamente conocía el tema y podía improvisar sobre él, sino que desplegó un derroche de recursos e ideas descomunal, tejiendo un solo de cuarenta minutos que ha pasado a los anales de la historia.
Tras aquella noche de retos y sorpresas, la popularidad y el prestigio de Charlie Christian crecieron como la espuma, hasta convertirle en el guitarrista de referencia para una joven generación de seguidores, que, como él, usarían la Gibson ES-150: la primera guitarra electrificada con éxito masivo de ventas. La pastilla hexagonal con ribete blanco y núcleo de lámina en posición de graves, acabaría bautizada con su nombre, así como también el modelo de guitarra que usaba habitualmente, la Gibson ES-150, ‘Charlie Christian’.

Vídeo, minuto 2:22. Foto de grupo, a destacar: la posición del amplificador de guitarra – no más de 30 vatios – situado entre el bombo y el contrabajo. La base rítmica, a partir de esa época, estrenaría un nuevo elemento. El piano pasa a ser prescindible, naciendo así un nuevo formato de trío de base: bajo, batería y guitarra eléctrica.

(Respuesta a L. G. – Berlín)

MODULACIONES POR SEMIDISMINUIDO A DISMINUIDO

La estructura interna del acorde semidisminuído es: 1, b3, b5 y b7.
Como todos los acordes de la familia de los disminuidos su impacto sonoro trasmite una impresión de provisionalidad, de paso, una forma de aviso sonoro de que ‘algo va a cambiar’, normalmente en la sintaxis armónica. La presencia simultánea de la b5 y la b7 en los acordes de Xm7b5 genera una tensión armónica muy fuerte, debido a que la secuencia de intervalos superpuestos sigue el patrón: dos terceras menores y una tercera mayor.
Para un La m7b5, las notas que conforman el acorde serían La, Do, Mib y Sol. El intervalo La-Do es de una tercera menor; el intervalo Do-Mib es otra tercera menor, y el intervalo Mib-Sol es una tercera mayor. Desde el punto de vista del impacto sonoro, el semidisminuído es todavía más desorientador que el disminuido (1, b3, b5, bb7), sencillamente porque, aunque el disminuído contenga una bb7, su estructura interna es totalmente simétrica – terceras menores ascendentes – y algo parece avisar al oyente de que hay un ‘extraño’ equilibrio interno en ese momento. El equilibrio interno del disminuido puro es extraño, pero es una forma de equilibrio perfecto, ya que contiene una simetría matemática. Ese impacto no puede transmitirlo el acorde semidisminuido.

En un primer nivel de estudio de la armonía tonal, el acorde semidisminuido aparece como séptimo grado de la tonalidad mayor. Dista medio tono del siguiente acorde que, por lógica, vuelve a ser el primer grado, es decir el acorde mayor (Xmaj7) que ha dado nombre a esa tonalidad.
Hablando en términos de la armonízación de progresiones estándar, es muy frecuente el intercambio del acorde de séptimo grado (el semidisminuído, vii) por un disminuído puro (la b7 pasará entonces a ser una bb7). Por ejemplo, en lugar un C Maj7 precedido por un Bm7b5, usaríamos el B dim; el paso armónico sería pues: B dim – C Maj7.

Los acordes de una tonalidad (mayor, para el caso) contienen tónicas diatónicas; dicho de otro modo, son las notas de la escala madre que ha generado la armonía de la tonalidad. Pero si la escala cromática contiene doce notas/sonidos, entonces ¿qué ocurre con los acordes cuyas tónicas no son diatónicas? Un principio armónico dice: las notas no diatónicas de la tonalidad pueden ser armonizadas con disminuidos puros (frecuentemente utilizados como conectores de grados vecinos). Este principio permite el uso de un recurso armónico muy interesante, dado que los disminuidos, precisamente por su simetría interna, contienen cuatro tónicas.

Las notas no diatónicas de la escala de Do son: Reb, Mib, Solb, Lab, Sib.
Siguiendo este principio, la armonización completa, cromática, de la tonalidad de Do mayor, quedaría de este modo:

Do Maj7 – Reb dim – Re m 7 – Mib dim – Mi m7 – Fa Maj7 – Sol b dim – Sol 7 – Lab dim – La m7 – Si b dim – Sim 7b5.

Puesto que el séptimo grado puede ser sustituido por un disminuido puro, podríamos recalificarlo como B dim. Y de ese modo obtendríamos seis acordes disminuidos susceptibles de ser usados en la tonalidad: Reb dim, Mib dim, Solb dim, Lab dim, Si b dim y Si dim.

Si partimos de la tonalidad origen, utilizando las posibilidades que nos ofrecen los seis acordes disminuidos anteriores – entendidos como un vii, en mayor- podemos migrar a veinticuatro acordes tonales con calidad de primer grado. Naturalmente, no existen veinticuatro tonalidades, sino doce (pero recuerda, La# y Si b son lo mismo). No más pistas.

Por tratarse del primer nivel de estudio – el más frecuente – analizaremos el Sim 7b5, reconvertido a Si dim.
Las notas que conforman el Si dim son: Si, Re, Fa, La b. Puesto que este acorde tiene cuatro tónicas, podemos conducir cada una de sus voces un semitono hacia arriba para encontrar el acorde de primer grado de la tonalidad destino.

El Si dim nos conduce de nuevo al Do Maj7.
El Re dim nos conduce a un Mib Maj7.
El Fa nos conduce a un Sol b Maj7.
El Lab nos conduce al La Maj7.

Partiendo de la tonalidad de Do, a través del uso del Si disminuido, hemos conseguido modular a: Mib, Sol b y La b, como centros tonales mayores (I), además de regresar al acorde tonal de origen, Do Maj 7.

El resto de disminuidos cromáticos, Reb dim, Mib dim, Solb dim, Lab dim y Sib dim , deberán ser tratados siguiendo la misma lógica para obtener los nuevos centros tonales-destino.

* * *

Deberías tener en cuenta también que la inversión de dominante alterado X7b9 contiene exactamente las mismas voces que un disminuido, y por tanto deberías analizar todas las posibilidades teniendo en cuenta la resolución V alt a I.